Little Spain en el diario El PAÍS (¡SIN CENSURAS!)

¡PÁRRAFOS EN NARANJA CENSURADOS EN EL DIARIO EL PAIS!

Little Spain florece en Manhattan:

Hace cinco años hubo gente que se rió de las aspiraciones cinematográficas, y por ende de arte total, de Artur Balder, nuestro honorable socio fundador de la Asociación Wagneriana de Alicante. Sin embargo, el pasado domingo 26 de agosto de 2012, día de máxima difusión de su tirada, el diario El País publicó esta crónica que celebraba el triunfo sin ambages de una aportación importantísima para la historia del cine documental. El País, 26/8/2012, 1.200.000 ejemplares de la tirada en papel, más de 10 millones de lectores de dicha tirada. Audax Fortuna juvat.  

Desfile de españoles de la cofradía de la iglesia de Guadalupe. 

                                                                        / Spanish Benevolent Society of New York Archive

     
Cuando el escritor cubano Reinaldo Arenas conoció Manhattan en 1980, sintió que estaba en una especie de Habana en todo su esplendor, con fabulosos teatros, restaurantes de todo tipo e inmensos mercadillos populares. La influencia del Nueva York hispano no ha parado de crecer, hasta engullir culturalmente al anglosajón. El investigador de la Columbia University, Claudio Iván Remeseira lo corrobora en su obra Hispanic New York, cuya portada emula un mapa bromista pero significativo: al norte de la ciudad, República Dominicana; al sur, México y Puerto Rico; al este, Ecuador y Colombia; al Oeste Cuba; y en pleno corazón de Manhatan, casi comprimida por el resto, España. La colonia española ha sobrevivido a los años a pesar de su pequeño tamaño y mantiene su identidad. 

     En realidad, el barrio español, conocido como Little Spain, abarca poco más de una calle, la 14, entre la avenida séptima y la octava, colindante con los reputados barrios de Chelsea y West Village. Una bandera española, junto a otra estadounidense coronan la fachada rojiza del Centro Español de Manhattan, un colectivo sin ánimo de lucro, cuyo restaurante, La Nacional, es el centro neurálgico del barrio y el punto de encuentro de todos los peninsulares que residen en la gran manzana. Desde el Centro Español de la 14 y, paralelamente, desde la Spanish Benevolent Society of New York, sociedad filantrópica fundada en 2008 para recuperar la memoria histórica, los españoles están tomando conciencia como colectivo y reivindicando la historia de sus predecesores en la ciudad. 

El anuncio de portada se refiere al gran baile que organizaba 'la Nacional'.

 (Cortesía de Artur Balder). / Spanish Benevolent Society of New York Archive

     ---censured---Los españoles llegaron a Nueva York en varias oleadas y se organizaron para ayudar a los recién llegados. A partir de los años noventa, el sentimiento de grupo se dispersó, pero actualmente, el sentimiento identitario está resurgiendo, como contrapunto a un abrumador influjo hispanoamericano. Desde el Centro Español de la 14, los españoles están tomando conciencia como colectivo y reivindicando la historia de sus predecesores en la ciudad.---censured--- Su objetivo es difundir el espíritu de fraternidad y solidaridad entre los residentes españoles de Estados Unidos. Lo están consiguiendo, y la mejor prueba es la proliferación de novelas, investigaciones, archivos fotográficos y documentales que sus miembros están llevando a cabo. Además, a través de la Spanish Benevolent Society of New York, sociedad filantrópica fundada en 2008 para recuperar la memoria histórica, ha impulsado el Premio Internacional Spanish-American (valorado en 65.000 dólares), otorgado a artistas e intelectuales que contribuyan al conocimiento y divulgación de la historia de los españoles en Nueva York. Este año ha sido galardonado con el premio el escritor Artur Balder (Alicante, 1974), por su documental Little Spain, la mayor obra realizada hasta ahora sobre el barrio español de la 14. La investigadora británica Kirsty Hooper, ha recibido la mención de honor de la sociedad por sus estudios sobre emigración española y literatura galaica, comenta en conversación telefónica el secretario de la sociedad, Dan Castaneda.

     La inmigración española a Manhattan comenzó a mediados del XIX, tomó impulso con la pérdida de Cuba en 1898 y en el siglo XX registró otro influjo a raíz de la Guerra Civil y la posguerra. "En mi documental, se narra la historia, muy poco conocida, de los primeros conquistadores españoles de Manhattan", explica Balder, que además de director, es novelista y estudioso de “la cultura Spanish American”. Como afirma, pocos saben que existió un Little Spain, como el Little Italy retratado por el cine de gangsters, barrio del que hoy solo quedan las decenas de restaurantes italianos. Con el primer flujo de españoles llegaron muchos marinos mercantes a los muelles de Chelsea, controlados por irlandeses e italianos, que les dieron trabajo y con los que se integraron en perfecta armonía. Tras la Guerra Civil, otra oleada llegó a la ciudad viciada de dilemas ideológicos. “A los republicanos no les gustaba que los franquistas exhibieran abiertamente su ideología, y viceversa”, comenta Balder. En los años cincuenta y sesenta, la calle 14 de Manhattan ya estaba llena de negocios textiles, librerías, y restaurantes españoles, como El Coruña, La Bilbaína o Café Madrid .

La Asociación de las Hija de María Inmaculada. En la marquesina de los cines detrás de este desfile se puede leer: “All Spanish Program” (foto exclusiva para El País, cortesía de Artur Balder). / Spanish Benevolent Society of New York Archive

     

    
     Balder tardó un año y medio en recopilar el material fotográfico y los testimonios y rastreó 18 archivos, muchos de ellos privados. Desde los años setenta la comunidad española sufrió varias reyertas internas. El impacto de las drogas fue nefasto y tuvo como consecuencia espectaculares redadas y tiroteos. Balder descubrió una serie de fotos que reflejan el estado en que quedó el restaurante El Coruña (ubicado en 249 West 14th Street) en 1982, tras el tiroteo producido entre el FBI y los mafiosos españoles que guardaban un importante alijo de droga. Aquella década marcó el principio de la decadencia de Little Spain. “Era como en El Padrino, pero con españoles como protagonistas”, afirma en conversación telefónica Dan Castaneda, secretario de la Spanish Benevolent Society.

     ---censured---La historia se repite. De la misma forma que los emigrantes españoles decidieron exiliarse por razones económicas, hoy otros miles de españoles deciden buscar una nueva vida en la ciudad más famosa del mundo. El mismo Balder decidió instalarse en la Gran Manzana para buscar nuevas y mejores oportunidades. En 2007 decidió probar suerte en la urbe “dura, salvaje y compleja” y en uno de sus paseos por Manhattan, se topó fortuitamente con la bandera española que ondea en la fachada del Centro. Allí contactó con el abogado Robert Sanfiz, uno de los principales responsables de la resurrección que ha experimentado Little Spain.---censured---

     En los noventa, el aumento del precio de los inmuebles obligó a muchos españoles a trasladarse a otras zonas más baratas como Queens y el Bronx. En el año 2000 solo quedaban 20 miembros. En 2006 el mítico edificio de la 14, situado en el 239 oeste, se iba a vender y la poca unión que quedaba parecía condenada a la disolución. Pero gracias al apoyo de abogados y gestores como Robert Sanfiz la extinción de la antigua sociedad no significó el fin de la comunidad española. Su gestión salvó al edificio de la venta especulativa y reactivó la existencia de Little Spain, a través del nuevo Centro Español, el Club Social y la Spanish benevolent Sopciety of New York, un centro de investigación y recuperación del patrimonio de la comunidad española. El edificio se recuperó como centro de interés histórico y encuentro social, mientras que la sociedad comenzó a reclutar a intelectuales y artistas interesados en reivindicar la historia del barrio. Hoy ronda los 500 miembros y sigue creciendo. “Salvaron nuestro símbolo más emblemático”, comenta Balder.

     Robert de Niro vivía al lado de la calle 14 y guarda muy buen recuerdo de su convivencia con los españoles. Dan Castaneda. 

     El director alicantino quedó fascinado con la historia del barrio y, gracias a la ayuda de Sanfiz, comenzó a vivir en el edificio de la 14, con el objetivo de recopilar materiales y realizar un documental. Contó con la ayuda de productores y filántropos, como el valenciano Julio Mayordomo (actual director del Centro Español), que respaldaron el proyecto. “Entre todos, y sin ninguna ayuda por parte de ninguna institución cultural española, fuimos capaces de adquirir las fotos más importantes del antiguo barrio y producir Little Spain: un siglo de historia”, comenta agradecido Balder, “me di cuenta de que el verdadero espíritu del centro era la confraternidad de los emigrantes establecidos a los que venían de nuevos”.

Desfile conmemorativo de la asociación Nuestra Señora de Lourdes. En el cartel puede leerse “Primer centenario 1858-1958”. (Cortesía de Artur Balder). / Spanish Benevolent Society of New York Archive

     Actualmente, el cineasta se encuentra rodando Cuentos de la calle 14, la segunda parte de Little Spain, donde narra las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, una época marcada por las luchas entre las sociedades rivales. “Robert de Niro vivía al lado, en el 219 oeste de la calle 14 y guarda muy buen recuerdo de su convivencia con los españoles. Nos prestó varias fotos de su infancia en las que sale el barrio”, comenta Dan Castaneda, secretario de la Spanish Benevolent Society. La sociedad tiene entre sus planes cerrar la trilogía con un tercer documental, pero de momento no disponen de fondos.

     ---censured---Castaneda asegura que los organismos públicos españoles han ignorado completamente la iniciativa de los españoles neoyorquinos: “Quizás a la derecha no le conviene que se cuente la historia de los exiliados del franquismo. Es curioso que estamos recibiendo mucho más apoyo por parte de las autoridades norteamericanas que por parte de las españolas”. También denuncia la pasividad de Javier Rioyo, actual director del Instituto Cervantes en Nueva York, -"su institución solo apoya a unos cuantos privilegiados"-, y el "desprecio" mostrado por el anterior cónsul español en la ciudad, Fernando Villalonga: "Dejó claro que no quiere mover un dedo por la divulgación del archivo atesorado de Little Spain, sin embargo, tiene presupuesto para toda clase de cachivaches de arte contemporáneo en las 101 salas de exposiciones de Madrid... Y así es: es mejor que la gente no piense y que no recuerde".---censured---
    
          A partir de la crisis y a pesar de lo difícil que es obtener el visado en Estados Unidos, muchos más españoles están llegando a Nueva York en busca de nuevas oportunidades laborales. La comunidad española crece y se alimenta de los recién llegados. Mientras la nueva Little Spain resurge de las cenizas, sus miembros luchan por recordar a las viejas generaciones y ayudar a las nuevas. “Recuperar la memoria histórica es un valor que no debería ser soslayado por ninguna tendencia política”, denuncia Balder. Y menos, una historia tan emocionante como esta. “Me encantaría que se rodase una película como El Padrino, que contara nuestra historia”, comenta Castaneda.

     Argumento y talento no faltan. La pregunta que ronda su cabeza es: ¿Quiénes serían los nuevos Scorsese y De Niro que diesen vida a la saga española de Nueva York?



VERSIÓN EN PAPEL, EL PAÍS (26/08/2012):

MANHATTAN REVIVE LITTLE SPAIN.
DOS INSTITUCIONES RECUPERAN LA OBRA DE EMIGRANTES ESPAÑOLES EN NUEVA YORK:

LA ASOCIACIÓN WAGNERIANA DE ALICANTE EN ALICANTE VIVO

La Asociación Wagneriana de Alicante en Alicante Vivo.

LA ASOCIACIÓN WAGNERIANA DE ALICANTE: UNA HISTORIA DE IDEALES

 

La Asociación Wagneriana de Alicante nació el 22 de mayo del año 1993, de la mano de tres estudiantes alicantinos: Artur Balder, David Noratón y el que firma este artículo, José Miguel Ferrer Puche, que entusiasmados con la obra del gran compositor y creador musical, decidieron fundar en Alicante una fraternidad que congregara los ideales teóricos y musicales de Richard Wagner, y que promoviese el estudio y desarrollo del concepto de la obra de “arte total”. Parte de la inspiración nos vino dada por la lectura de las biografías de autores ingleses como Conan Doyle o Tolkien, donde se apreciaba la profunda importancia de los clubes privados en los que se compartían lo que Goethe llamaría acertadamente “afinidades electivas”. Clubes como los Inklings o Coalbitters, lectores de los Eddas islandeses, nos animaron a crear nuestra propia Asociación, palabra más adecuada en la lengua española para definir lo que en esencia también era uno de aquellos clubes ingleses o fraternidades de estudiantes alemanes. Con ello en mente, y tomando como referencia la obra y figura de Wagner, gravitamos en torno al área de estudio y ocio que nos atraía: el concepto de obra de arte total y sus ideales en una sociedad carente de ideales, donde la misma cultura se resumía a extraer dinero de las arcas públicas para poner en marcha cualquier clase de iniciativa.  

Richard Wagner

     Éramos tres entusiastas de la tierra alicantina, que veíamos en el nacionalismo romántico practicado por Wagner una vinculación artística y vital con nuestro entorno, que en aquélla época, cuando aun la calle Maisonnave ostentaba frondosos árboles, nos reuníamos por diversión en el piso que pronto se convirtió en sede de nuestra Asociación, en la calle Castellar, con el fin de llevar a cabo nuestros “botellones sabáticos” en torno a la obra del maestro, con la pequeña diferencia en cuanto a las épocas modernas, de que nuestro sustrato, en lugar de las bebidas alcohólicas, era la música, la poesía, la prosa y la teoría de la obra de arte total, todo ello sin embargo no menos embriagador en manos de adolescentes. 

      La Asociación, cuya labor privada y lúdica, ha seguido activa a lo largo del tiempo en Alicante a pesar de la ausencia de algunos miembros, celebrará el próximo año 2013 sus veinte años de existencia y el bicentenario del nacimiento de Wagner, pues fue fundada el mismo día del nacimiento del compositor alemán. A lo largo de este tiempo, han sido muchos los trabajos, estudios y experiencias privadas acometidas y compartidas con muchos amigos de otras provincias. En una ciudad en la que la cultura, durante los últimos veinte años, en general ha ido unida al gasto del dinero público para poner en marcha unas u otras actividades a veces de dudoso interés salvo para los políticos de turno, nuestro reto se ha visto recompensado por el éxito de algunos de los miembros de esta Asociación, como ha sido el caso del socio fundador Artur Balder, quien ha demostrado que solo la exhaustiva formación en las diversas disciplinas del arte -conocidas son sus incursiones en la pintura, la literatura o el ensayo- podían dar lugar a una nueva revalidación del concepto de obra de arte total en su afirmación cinematográfica de los últimos años. 

      Además de apoyar y contribuir a la divulgación no solo de la obra wagneriana, sino también de la de otros compositores y autores alicantinos, que tan poco apoyo institucional y de todo tipo -además de desprecio en ocasiones producto de incomprensibles envidias- reciben hoy en día en una sociedad culturalmente condenada al desamparo, en la que los mejores monumentos de nuestra historia son demolidos uno tras otro por absoluta ignorancia y desprecio al pasado, en lugar de su restauración y recuerdo. En este sentido, no puedo evitar rememorar una de las obras cumbre de Wagner, Siegfried, tercera de las cuatro óperas que componen la universal saga de El Anillo del Nibelungo. Su personaje principal es Sigfrido, un héroe cuya valentía y ausencia de miedo unidas a la forja de la legendaria espada Nothung con sus propias manos, le llevarán a derrotar al dragón Fafner según las predicciones hechas por el misterioso Viandante. Me pregunto, si quizás para ser escuchado y apoyado en tu propia ciudad natal, debes ser un héroe, no conocer el miedo, fundir metales de origen divino y fraguar con ellos un arma legendaria con la que arrebatar tesoros y derechos robados, o abatir alguna bestia infame como las que habitan en las cavernas de los pensamientos más recónditos plasmados por Wagner en algunas de sus óperas. Muy posiblemente, hagan falta todas ellas, porque si de algo adolece la actual cultura alicantina es de desprecio a su pasado, ignorancia de su presente y ese ubicuo amiguismo y compadreo con los políticos de la cultura que siempre van, como los políticos de las obras públicas, al beneficio de su propio bolsillo. Del mismo modo, la renovación es necesaria en la mayor parte de los puntos cardinales de la escasa cultura alicantina, si es necesario, como postuló Wagner valientemente, mediante la revolución social. 

      Estamos más concienciados que nunca de que la obra de Wagner no solo nos permite disfrutar de un aspecto eterno en el carácter de la creación, sino que fomenta inquietudes e ideales en una época en la que estamos sumidos en una escasez casi total de ellos. El Anillo de Wagner, es una crítica en esencia sobre la sociedad industrial y sus abusos, que perfectamente podría extrapolarse a los abusos de la sociedad actual que especula con el progreso a costa del medio humano, abusos a los que tan acostumbrados estamos hoy en día, ya sea por la burbuja inmobiliaria o por la corrupción política e institucional. Proyectos muy alejados y de nulo valor, sobre todo cultural, comparados con la idea del arte total wagneriano. Recordemos que Wagner construyó su propio teatro en Bayreuth para poder llevar a cabo sus ideales al máximo nivel, tanto visual como auditivamente. La energía, densidad y vigor de sus obras, unidas a la majestuosidad de sus composiciones, nos hace comprender la vida. 

      Es por todo ello que trabajamos con el propósito de emprender diversidad de acciones encaminadas a profundizar en la difusión de la obra wagneriana. Y en este sentido, queremos editar dos revistas con contenidos diferentes, una en castellano y la otra en catalán. Además de esto, tenemos la esperanza de lograr pronto reunir lo que llamaremos la nueva “Orquesta Wagneriana Revolucionaria”, para dar a conocer a nuestros compositores, tal y como ya se hizo en el pasado con la Orquesta Sinfónica "La Wagneriana".

La Wagneriana

      La mayoría de asociaciones, como es nuestro caso, se reúnen en torno a “Richard Wagner Verband International” con sede en Bayreuth, que organiza un congreso anual en varias ciudades, si bien nuestra vinculación con la obra de Wagner siempre ha pretendido ir más allá de la mera audición de la música, atendiendo a la importancia de su obra teórica y estética. 

      Esperamos mantener vivo el espíritu de esta Asociación de deleite y de pensamiento, que ha de mantenerse viva en nombre de Wagner pero también en nombre de la comprensión que Alicante y algunos de sus ciudadanos han tenido sobre el arte universal del que posiblemente sea el artista más grande de todos los tiempos.

JOSÉ MIGUEL FERRER PUCHE

www.asociacionwagneriana.com

 

 

Dos poemas de José Miguel Ferrer Puche

Dos poemas de José Miguel Ferrer Puche

Publicados en: Poesía Palmeriana.

A Laura

A ti, con mi cariño Laura

dedico alma, corazón y vida,

pues vida hay en el corazón, mi alma,

y alma es, de mi vida, mi poesía,



a ti, con mi cariño Laura

dedico tiempo, compasión e ira,

pues ira hay en la compasión del tiempo

y el tiempo es, sin verte, mi agonía,



a ti, con mi cariño Laura

dedico al alba gotas de rocío,

pues rocío es en mi recuerdo el tuyo

y olvido es en tu recuerdo el mío...




Tú Luna, yo Sol


Cuando al mirar en la noche

veas de la luna su reflejo en el mar,

oculta la luna, pues lo que queda

es el camino hacia nuestra libertad,



cuando al mirar en el amanecer

veas la aurora que precede al sol,

oculta el sol, pues lo que queda

es la esperanza de nuestro amor,



pero... cuando al mirar en el atardecer

veas muy juntos la luna del sol,

déjalos, déjalos,

porque una eres tú y el otro soy yo.

Jose Miguel Ferrer Puche
Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante
www.asociacionwagneriana.com
Fundada en 1993

Aberraciones copulantes en el monte de Venus

Nuevas aberraciones copulantes en el monte de Venus

Por José Miguel Ferrer Puche

Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante

Enviado especial a los Festivales de Bayreuth 2012

El 7 de abril de 1842 Wagner dejó París junto con Minna, su primera y sufrida esposa, y se fue a Dresde para dirigir los ensayos de Rienzi. En junio, se tomó unas vacaciones en Teplitz durante las cuales escribió dos esbozos en prosa para su próxima ópera, Tannhäuser (o Der Venusberg). El 28 de octubre, pocos días después del estreno de Rienzi, se anunció la muerte del Kapellmeister real Francesco Morlacchi, y todas las miradas se dirigieron a Wagner como su más probable sucesor. Al principio, Wagner dudó porque necesitaba tiempo para trabajar en la elaboración de Tannhäuser. Sin embargo, aceptaría el puesto y el 2 de febrero de 1843, sería nombrado de manera vitalicia Kapellmeister real, con un sueldo de mil quinientos táleros.

“Utiliza la ópera como

plataforma de una

concepción sociocrítica

en la que se ve a una

futura sociedad

altamente tecnificada

y posthumanista, (…)”

  

      
     Wagner trabajó en Tannhäuser quizá más que en cualquier otra de sus obras precedentes y no solo porque tuviera que compartir su tiempo con otras actividades. El título original, Der Venusberg, pronto fue eliminado tras la terminación del libretto el 22 de mayo de 1843. La composición de la música comenzó el verano de 1843, y la partitura completa fue terminada el 13 de abril de 1845. Sin embargo, el estreno de Tannhäuser el 19 de octubre de 1845, no tuvo una gran acogida. Hubo más representaciones, pero tras la primera se efectuaron cortes y revisiones a fin de salvar las diferencias entre las innovaciones dramáticas más atrevidas de Wagner y lo supuestamente inadecuado de su realización técnica, acortando los finales de los actos I y II, y una nueva versión del preludio del acto III. Dos años más tarde, Wagner compuso un nuevo final para la ópera, con la reaparición de Venus y sin el coro de los Jóvenes Peregrinos; se representó en Dresde el 1 de agosto de 1847.

     Tannhäuser provocó un sonoro escándalo en las representaciones parisinas de la época, no sólo por el espíritu conservador del Jockey Club, sino también por gente influyente que luchaba contra la política de Napoleón III. La misma princesa Metternich fue protectora de Wagner y ayudó a que Tannhäuser fuera aceptado por la Opéra; además, era la esposa del embajador austríaco en París.

     Nos transportamos ahora hasta el año 2011, cuando se inauguró el festival con la producción de Tannhäuser. El resultado final fue un clamoroso fracaso. Salió muy deficiente a nivel vocal con un Tannhäuser totalmente pobre, y una Venus muy poco merecedora de su papel. Por lo tanto, después de la mala situación creada el año anterior y, además, con el malestar mostrado por la canciller Merkel, que salió indignada de la inauguración, las hermanas Wagner decidieron poner remiendo este año a la misma; y lo hicieron intentando elevar el nivel vocal y musical, para contrarrestar el apartado escénico.

     Se cayeron varios nombres del reparto inicial, nombres como el de Lars Cleveman y Stephanie Friede; también el director Thomas Engelbrook fue sustituido por Christian Thielemann; sin duda las hermanas Wagner sabían que hacía falta más, sin embargo la “poda” seguro que no fue suficiente, prueba de ello fue la actuación de Michael Nagy que estuvo muy apagado para cantar el Wolfram von Eschenbach.

     Torsten Kerl, que sustituyó al Tannhäuser interpretado por Cleveman del año pasado, merece el notable éxito que cosecha aunque con enmiendas; no es quizás un gran timbre, exageró en los agudos y perdía brillo en los bajos refugiándose en el falsete, pero su canto mantiene la solidez necesaria. Torsten vuelve a Bayreuth tras 12 años de ausencia, tras haber participado en papeles secundarios como hizo en El holandés Errante y Los Maestros Cantores de Nuremberg, a finales del pasado siglo. Cantó un buen primer acto, sin embargo estuvo más justo en el segundo, quizás demasiado y, a partir de ahí, recondujo la situación con bastante dignidad. Parece que revive con Torsten la esperanza del público y de Bayreuth de tener un futuro buen tenor para Tannhäuser. La Venus de Michelle Breedt tampoco diría que es la mejor que recordamos, ni mucho menos, pero tiene musicalidad y aunque no llegue a seducirnos, al menos no hace que salgamos espantados del Venusberg.

     El resto del reparto es el mismo que el de la pasada temporada: Günther Groissböck (Landgraf Hermann) estuvo espléndido aunque aún algo juvenil, Michael Nagy (Wolfram von Eschenbach) que languideció en la romanza, Camilla Nylund (Elisabeth) que estuvo bien aunque fallaba en la plegaria.

“en ese ‘tecnocrat’

hay dos niveles:

el subsuelo o Venusberg

donde se mueven

los instintos más sexuales con Venus embarazada, quimeras y otras aberraciones copulantes (…)”

   
   El montaje escénico del Tannhäuser de Sebastian Baumgarten es un farragoso compendio ideológico que condiciona la escenografía y el desarrollo dramático. Utiliza la ópera como plataforma de una concepción sociocrítica en la que se ve a una futura sociedad altamente tecnificada y posthumanista, articulada actualmente en la bioética. Esa idea queda plasmada en un escenario único: una instalación denominada “tecnocrat” (del artista holandés Joep van Lieshout), que contiene calderas de fermentación, depósitos de biogás, cisternas de alcohol, bidones, mangueras, etcétera. En ese “tecnocrat” hay dos niveles: el subsuelo o Venusberg, donde se mueven los instintos más sexuales con Venus embarazada, quimeras y otras aberraciones copulantes, e incluso figurantes disfrazados de espermatozoides; y el nivel superior o Wartburg, que pertenece a esa comunidad racional posthumanista con el Landgrave Hermann como máximo supervisor. Ya en el año 1879 Wagner se había manifestado públicamente en contra de la vivisección. La propuesta escénica parte del rechazo del compositor  a un mundo donde el dominio de la ciencia o la tecnología despojan al hombre de sus capacidades para poder así dominarlo y convertirlo en un mero robot.

 

     El público entró al trapo y repitió el abucheo casi unánime a Baumgarten y su “mundo feliz”, mientras aplaudía y ovacionaba sin excepción a todos los demás, principalmente a Thielemann que estuvo vigoroso y ejecutó con sublime precisión y magia armónica su trabajo.

     Para terminar la edición de 2012 nos queda Parsifal, con el relevo del maestro Gatti por el maestro Jordan, que seguro nos firmará una versión mucho más interesante. Del elenco vocal no esperamos ninguna gran sorpresa.

Cisnes y Ratones

Cisnes y ratones: ¡Lohengrin! en Culturamas.

Cisnes y ratones en la despensa del festival wagneriano

Por José Miguel Ferrer Puche,

Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante

Enviado especial a los Festivales de Bayreuth 2012

Richard Wagner terminó el 3 de agosto de 1845 un riguroso esquema para Lohengrin, cuyo primer boceto completo, fue escrito y terminado en Gross Graupe el 30 de julio de 1846. Nunca comenzó por el acto III como se dijo; solo fue así cuando se puso a trabajar en profundidad en la obra. Tras un número de interrupciones puso fin a la partitura en su totalidad el 28 de abril de 1848. Dirigió el final del acto I en un concierto conmemorativo del trescientos aniversario de la Orquesta de la Corte Real de Dresde, el 22 de septiembre de ese mismo año. Sin embargo, el estreno de Lohengrin en Weimar por primera vez no se produjo hasta el 28 de agosto de 1850, y fue bajo la batuta de Franz Liszt. La puesta en escena no gustó y Wagner consideró la idea de un teatro de festivales construido por él mismo, según su propio diseño, para conseguir representar sus obras idealmente. Este fue el de Bayreuth.

“Como en un inevitable

continuum del ser,

su existencia traduce

la unión entre lo físico

y lo espiritual bajo los

ropajes de un estado

onírico revelador (…)”

   
     Y así empezó todo, un genio, un teatro de creación a la medida de sus obras, un lugar para dar cobijo a todo esto y, por supuesto, la fuerza y personalidad de sus creaciones y del mismo Wagner; ambas entidades sentimos como cada día se desvanecen más, y no solo en directores de escena, como veremos. He aquí una pequeña muestra de la personalidad de Wagner, el recuerdo de una curiosa anécdota que me gustaría compartir: el 12 de noviembre de 1880, el compositor dirigió el preludio de Parsifal con la orquesta del Hoftheater de Munich para el rey Ludwig, que se acomodaba en el palco real. El rey llegó tarde y solicitó que se repitiera el preludio. Según el pintor Franz Lenbach, quien se hallaba presente, Wagner consideró aquello una profanación, pero terminó desesperándose cuando el rey, a fin de comparar, solicitó que se ejecutara el preludio de Lohengrin. Wagner entregó la batuta a Hermann Levi (el Kapellmeister principal de Munich y más adelante el primero que dirigió Parsifal) y se marchó. Wagner se hacía respetar y era indiferente que fuera delante del rey o en un teatro de segunda. Son valores que hoy, en muchos casos, ya estamos perdiendo; dejándonos llevar por el sistema y por la hipocresía de lo establecido.

     

     Nos encontramos ante la representación de una de las obras más sublimes del compositor: Lohengrin. Un universo autónomo y abierto, una gran ópera romántica tal y como la consideró su creador. Su personaje principal, Lohengrin, le establece una condición a Elsa, su amada: nunca debe preguntarle quién es ni de dónde viene. Naturalmente, la tentación de saber es superior. De este modo, Wagner el gran romántico, constata la imposibilidad de un amor total.

     El símbolo es uno de los protagonistas por antonomasia de la obra de Richard Wagner. Presente y en permanente fusión dentro de la filosofía musical wagneriana, el símbolo envuelve conceptos con significados, creando así un encriptado de verdades eternas entre el hombre y su metafísica, en abierto vínculo con la inmensidad universal. Así es como el cisne -esbelta y noble criatura de delicada presencia- se configura como un doble concepto esclarecedor y presente en la filosofía musical de Wagner: desde antiguo se le considera el símbolo del conocimiento superior -la etapa previa a Sophia- por un lado; por otro, es el rostro de la poesía cuyos sonidos mágicos viajan libremente a través del fragante rocío que perfuma los espacios, ensalzándolos y elevándolos hacia los sublimes arquetipos de la idea. Como en un inevitable continuum del ser, su existencia traduce la unión entre lo físico y lo espiritual bajo los ropajes de un estado onírico revelador,  cuya embriaguez no es otra cosa que la meta largamente anhelada por los Eternos Buscadores de la Sapiencia Griálica: un plano de conciencia superior, expandido, amplio, tan humano como divino.

     Hoy, 2 de agosto de 2012, Lohengrin fue dirigida musicalmente por Andris Nelsons; es una dirección muy inquieta, vigorosa y enérgica, algo que se agradece después de la anodina rutina de Schneider en Tristan und Isolde. El director de escena, Hans Neuenfels, planteó una ridícula producción en la que la ópera se fija en un laboratorio rodeado de ratones, ratones como metáfora de las masas y de su conducta de aceptación mundana de cualquier oferta, de cualquier utopía (la del malvado Telramund, la del justo y bondadoso Lohengrin o la aún desconocida de Gottfried). Unos cuantos roedores (más de 50) de todos los colores posibles y tamaños, no solo convierten en ruinoso el espectáculo, sino que andan muy alejados del simbolismo y mitología representados en el cisne wagneriano. Se escuchan muchos abucheos y algún pequeño alarido; quizás sea por una muy posible musofobia de algún miembro del público. En cualquier caso, también hay gente que apoya el planteamiento de Neuenfels.

     Pero dejemos a un lado lo estrafalario y hablemos del resto de intérpretes, que no todos desmerecieron, ni mucho menos. El director de coro fue Eberhard Friedrich, que estuvo colosal; tanto el coro como la orquesta estuvieron brillantes, así que poco más que decir. Hizo de Lohengrin Klaus Florian Vogt, que salió indemne. No es mi caballero del cisne más seductor, pero lo canta de maravilla y, acostumbrados precisamente como estamos a que el canto wagneriano sea tan mal tratado, escuchar alguien que lo ejecute de manera correcta resulta casi un alivio; de Elsa von Brabant tuvimos a una Annette Dasch que estuvo muy mejorable, insípida, pálida y sin ningún atractivo vocal ni musical que justifiquen, más allá de su nacionalidad alemana, una permanencia de tres años en un festival donde he disfrutado de este papel, con una categoría, a la que la anodina Dasch ni siquiera ha soñado nunca acercarse. Y este no es un rol donde resulte imposible encontrar en la actualidad una soprano incluso excelsa, por lo tanto, no se explica que persistan en su elección.

 

 

“Como resumen,

quimera

y decadencia,

apoteosis

y abominación (…)”

     El Heinrich der Vogler fue representado por Wilhelm Schwinghammer, que estuvo bien sin pena ni gloria; mientras que el pérfido Friedrich von Telramund, que tomó vida a través de Thomas J. Mayer -el barítono alemán que debuta en Bayreuth, alumno del gran Kurt Moll-, sorprendió de manera muy grata estando perfectamente diabólico en el dúo que inicia el segundo acto al lado de Susan McClean; Susan en su papel de Ortrud puso al límite sus agudos y es que el guion lo exige. Hoy en día, las sopranos hacen grandes creaciones que funcionan bastante bien dramáticamente. Para mí, sin embargo, no mejora a Petra Lang en la versión del año pasado. Samuel Youn como Der Heerrufer des Königs estuvo adecuado pero lejos de ser bueno.

 

     Como resumen, quimera y decadencia, apoteosis y abominación se aúnan por igual para deleitarnos y transportarnos a la más elevada de las atmósferas musicales; y, también, para despabilarnos y arrastrarnos por el paisaje del más híspido y taimado de los inframundos.

 

Huerto de Cruces y Lanzas

Los de "Con Pluma y Papel" me quieren :-) 

Cascada de nubes quebradizas
que tras olmos y pinos se arrastran,
y fragosas y enojadas esculpiendo avanzan
dibujando de seres pétreos sin rostros las barbas,

convirtiendo en deidades cerros y montañas,
deidades que blanden las virentes lanzas
erguidas profundas en las tierras tenebrosas,
colmadas de losas y cruces labradas,

y despuntando entre todas ellas soberana,
ocultando la luna y las estrellas despojadas,
se abre camino con ferocidad y a carcajadas
alanceando el omnisciente y mismísimo Wotan.

Por José Miguel Ferrer Puche

Amor, muerte, vida eterna y conservadurismo

Aquí tenéis el Tristan und Isolde de Bayreuth 2012:

Por José Miguel Ferrer Puche.

Bayreuth, además de ser el templo de la música wagneriana por excelencia, sorprende siempre a propios y extraños. Y no por su majestuosidad o poderío, tan propios de las partituras del “más alemán de los compositores”. Al contrario: fuentes rococó, jardines y juegos de agua en el Parque Eremitage, adornan y secundan los sobrios edificios de la administración y las mansiones patricias. Fue la condesa Guillermina, quien llevó el arte rococó a la Alta Franconia. En 1732, arquitectos y jardineros convirtieron los campos circundantes del “Palacio Nuevo”, en el sueño de una Bayreuth inigualable.

La primera vez que tenemos conocimiento de cuándo Wagner empezó a concebir Tristan und Isolde, la encontramos en una carta a Liszt, fechada el 16 de diciembre de 1854. Y no fue hasta el 28 de abril de 1857 que Wagner se trasladó al Asilo -la casa de campo cercana a Zurich que le había proporcionado Otto Wesendonck-. Allí fue donde, el 9 de agosto, interrumpió el trabajo en Siegfried para dedicarse a Tristán, cuyo boceto en prosa comenzó el 20 de agosto. Su aventura amorosa con Mathilde Wesendonck y la negativa de Breitkopfund Härtel a publicar El Anillo, influyeron de manera clara en su dedicación a componer la obra. Y así empezó todo, así empezó la creación de la obra de amor más pura y desgarradora jamás compuesta.

Hoy, 26 de julio de 2012, la representación de Tristan und Isolde fue dirigida escénicamente por Christoph Marthaler, mientras que la orquesta y el coro fueron dirigidos por Peter Schneider. La quinta reposición de Schneider -recordemos que hubo otras en 2006, 2008, 2009 y 2011-, parece estar más motivada por un problema de presupuesto y de querer asegurar, dándonos lo que ya todos conocemos, que por otros motivos más artísticos. Algo que contrasta con los altos precios que se pagan por asistir a estos eventos en Bayreuth, y con el tiempo que normalmente casi todos los mortales tenemos que esperar para asistir a ellos, en ocasiones más de 7 años. Es innegable que esperamos no solo lo mismo, ni tampoco más, esperamos lo mejor.

Vamos a la representación: el deterioro y hundimiento progresivo que presenta el decorado que es barco, castillo y refugio final de Tristán, refleja el sentido de pérdida irremisible que experimentan los protagonistas de esta gran historia de amor.

La soprano Iréne Theorin interpretó el papel de Isolda al lado del tenor Robert Dean Smith, que hizo de Tristán. La evolución de Iréne en su papel a lo largo del tiempo, con su voz teatral, llena y poderosa, hicieron que el Liebestod final -ese momento en que Isolda abandona la vida mientras entona la muy conocida y bella Muerte de Amor-, adquiera una dimensión dramática portentosa. Nos acercamos a Astrid Varnay, a la que tampoco podemos olvidar en esta ocasión, una  soprano de carácter muy fuerte, que interpretó en múltiples ocasiones casi todos los roles femeninos del catálogo de Wagner, ya fuera rayando la perfección como Isolda, haciendo de Senta, de soprano como Elsa, Kundry, Brunilda, etcétera. 

Robert Dean Smith en su papel de Tristán viene a ser un segundo toque de impersonalidad y conservadurismo, otra apuesta por lo “seguro”, una apuesta aversiva, sin pasión ni emoción. No es que tuviera un mal día, es que tuvo un día más, quizás condicionado por un contratiempo vocal en el ensayo general, lo cual además, le hizo parecer demasiado inquieto y tenso. Eso sí, su sólida técnica, hace que pase por el tercer acto casi como al principio de la obra. El público, que entendió la siempre elevadísima dificultad del papel de Tristán para cualquier tenor, aplaudió su actuación.

Otros intérpretes fueron: Kwangchul Youn (bajo), el cual no es un rey Marke profundo, pero responde de manera segura y magnífica a la figura del rey abatido, haciendo del gran monólogo del segundo acto, cátedra; Jukka Rasilainen (bajo barítono), que hizo un terrible Kurwenal; Ralf Lukas (bajo barítono), desconcertante, menos correcto que por costumbre; Michelle Breedt (mezzosoprano), que en la Bragnäne hizo un trabajo muy musical pero en ocasiones algo estridente; y el eterno trío de secundarios formado por Clemens Bieber (tenor), Arnold Bezuyen (tenor) y Martin Snell (bajo), que estuvieron correctísimos.

Marthaler y Anna Viebrok presentaron un Tristan und Isolde minimalista en el más estricto sentido del término, inspirado en las técnicas teatrales de Samuel Beckett o en la gramática de Chomsky. Anna incide dentro de la escenografía y del vestuario, en una estética cotidiana que refleja el dudoso gusto de la sociedad que nos envuelve. Ambos fueron masivamente abucheados por el público, en llamativo contraste con los vítores a los solistas. Las referencias al tiempo son escasas y no converge con la expresión física del amor. La pareja Tristán e Isolda, faltos de fuerza y emotividad, no llegan a tocarse, ni siquiera a acariciarse cual enamorados. No devoran los escasos momentos que comparten a solas en el escenario, cantan el deseo del uno hacia el otro a metros de distancia y siempre mirando al público, un público que no llora ni siente. Ni tan siquiera reaccionan a la muerte del amado. Triste, muy triste, quizá más que la misma obra en sí, pero con mucha menos carga dramática y sentimental.

Antes del último compás, el público empieza a aplaudir. Esto a Thielemann o a Barenboim difícilmente imagino que les ocurra, pero al maestro Schneider sí. ¿Falta de respeto? ¿O más bien le están pidiendo al maestro Schneider unas merecidas vacaciones? Ni todo es el éxito que nos quieren hacer creer que es con los aplausos y bravos, ni la educación y el respeto son lo que eran, ni en Bayreuth ni en ningún lugar.

Se esperan restructuraciones en Bayreuth para celebrar el bicentenario del nacimiento de Wagner, aumentando sus zonas peatonales y reformando hasta la mismísima Wahnfried, casa en cuya parte posterior se encuentra la tumba de Wagner. Esperemos que esas reformas contribuyan a la permanencia en el tiempo de sus estructuras y casas, y lamentamos la construcción de esas nuevas zonas peatonales, pues difícilmente podrán no enturbiar las imágenes que todos los que hemos estado allí conservamos en nuestras retinas.

Jose Miguel Ferrer Puche es Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante

Muerte por Amor - Jose Miguel Ferrer Puche

Os dejo esta poesía que me publica "Con Pluma y Papel".
Nunca pensé que una poesía pudiera tener tanta repercusión en google...

Suspiros en la noche,
ritmos de pasión,
¿lamentos invisibles
o revuelco de mi corazón?

profundidad de la aurora,
despertar de un olvido,
¿memoria de dos mundos
o recuerdo infinito de dolor?

pues dime tú …,
¿cuál es mi triste destino,
dar muerte a mis recuerdos todos
o morir por ti de invisible amor?

Los vetos del Festival de Bayreuth 2012

Mi artículo de la primera representación en el Festival de Bayreuth "El holandés errante":

Por José Miguel Ferrer Puche.

El encuentro entre el joven rey Ludwig II y Richard Wagner tuvo lugar el 4 de mayo de 1864. El rey apoyó no solo a Wagner, sino al propio festival de Bayreuth con un crédito de 400.000 marcos. A cambio, Wagner regaló a Ludwig varios manuscritos, entre los que figura el boceto de composición de “Der Fliegende Holländer”. El 22 de mayo de 1872, día en que cumplía 59 años, Wagner puso la primera piedra de la Festspielhaus.  Años después, en el 1876, tendría lugar el primer festival en su ciudad.

     Estamos en Bayreuth y esto significa arte total en su estado más puro. Sin embargo, lo primero que advertimos al ascender la virente colina de la ciudad bávara, es que el teatro necesita ayuda urgente, una ayuda quizás tan importante como la que ya tuvo del exánime pero implicado rey. No solo para renovar su afectada estructura, sino para paliar las penalidades que la misma orquesta sufre a la hora de realizar sus propios ensayos. Considero necesario un nuevo lugar para éstos, pero creo que también lo es respetar, conservar y defender el Bayreuth más fiel a sus orígenes, el que creó Wagner a la imagen y semejanza de sus magnas obras. Los wagnerianos deseamos seguir sentándonos en las mismas butacas de madera que lo hiciera el mismísimo rey Ludwig II. Pero esto no me corresponde a mí decidirlo, sino a las codirectoras del festival, herederas y biznietas del genial compositor, Katharina y Eva Wagner-Pasquier.

     La inauguración del festival 2012, con o sin nuestro querido Wagner, nació como no  con una polémica, pero en este caso ridícula, tanto para mí como para la Ópera de Munich. El bajo barítono ruso Evgueni Nikitin fue vetado para cantar el papel principal de “El buque fantasma” por vestir en su piel tatuajes donde se percibe el rastro de una cruz gamada estampada en su pecho, ya desdibujada por un nuevo tatuaje, cuando era adolescente y baterista de una banda de “heavy metal”. Si Wagner levantara cabeza… Nikitin fue sustituido por el bajo barítono surcoreano Samuel Youn. A mí personalmente no me importa si el intérprete es blanco, negro, amarillo o azul, aun menos sus tatuajes y, de la misma manera, tampoco sus ideales o inclinaciones, ya sean religiosos o políticos. Wagner habría querido simplemente lo mejor para su ópera y, en este caso, lo mejor era el bajo barítono ruso por su voz, su amplia experiencia y fuerza interpretativa. El festival es un homenaje al recuerdo y a las obras del extraordinario compositor y como tal, deberíamos respetarlo, como si de sus últimas voluntades se tratara por y para siempre, con sus pensamientos, sus arraigos y sus ideales. Politizar este evento es el mayor error que podía cometerse, aunque quizás alguien considere que la publicidad pueda merecer la pena…

     Pero vamos a lo que nos interesa, la representación: Comenzó el 25 de julio del 2012. En qué estaría pensando el director artístico Jan Philip Gloger, que se olvidó del capitán de navío condenado a atravesar los mares eternamente hasta encontrar el amor. Ya estábamos avisados. Sabíamos de la amenaza que se cernía sobre nosotros con un ligero cambio algo “moderno”, pero nadie esperaba lo que estaba por llegar… El director de 31 años prefirió sustituir el universo del capitán maldito por el de un hombre de negocios que cruza un mundo carente de amor con una maleta con ruedecillas y un vaso de café. Este hombre rico e infeliz derrocha su dinero contratando prostitutas y hasta lo quema. No sé dónde esconderme. Entre abucheos del público y algunos débiles aplausos, de súbito me siento tan espantado, que tengo la sensación de no saber a qué ópera estoy asistiendo, tal es la desventura de estos cambios tan faltos de romanticismo y sentido dramático.

     El surcoreano gustó a un público ávido de espectáculo. Hizo lo que pudo, salvando la situación si tenemos en cuenta el poco tiempo que tuvo de preparación. Eso sí, estuvo algo falto de fuerza y chispa en su interpretación. Arrodillado, dio gracias al público por su comprensión y reconocimiento. En estos momentos, resulta no menos que imposible cerrar los ojos y rememorar al que fue el más grande de los caminantes odínicos de las óperas de Wagner, al gran Wotan Hans Hotter, ¿quién será su digno sucesor? Sin duda lo echamos de menos y lo necesitamos. Acompañando a Youn, la soprano Adrianne Pieczonka (Senta) estuvo más que correcta; igual estuvo Franz-Josef Selig (Daland) con amplios registros, junto al tenor alemán Michael König (Erik).

     El director de orquesta Christian Thielemann se dejó llevar por irracionales impulsos y sumergido de lleno en el sentimiento y la obra wagneriana, es sin duda la mejor parte de esta representación. El público enloqueció. Si bien, no sabemos si producto de su estado de trance o la incomprensión de otros, se provocaron leves desencuentros entre la orquesta y el coro.

     En definitiva, la representación llega a ser superficial y simplista, reiterativa. Son evidentes los vacíos dramatúrgicos. La escenografía de Christof Hetzer, monótona. Aplausos y abucheos por igual cierran el acto, quizá más aplausos.

     Para la celebración del bicentenario de Richard Wagner, el próximo año 2013, se anunció una nueva representación de “El anillo de los nibelungos” y un concierto de aniversario. Esperemos que Frank Castorf, a pesar de su espíritu innovador, independentista y crítico, lleve a escena la tetralogía sin “destrozarla”.

Jose Miguel Ferrer Puche es Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante

Leyendo el Medievo: los héroes balderianos.

Uno de mis artículos publicado en la sección internacional de Culturamas, espero que os guste.

Leyendo el Medievo:

primera consideración intertextual sobre los héroes balderianos.
Por José Miguel Ferrer Puche  

Artur Balder. Nueva York. 38th St. Junio 2012

Hace escasos días se producía en Nueva York la réplica a la representación que tuvo lugar en Barcelona a principios de año con la presencia del editor francés Jean-Mathieu Gosselin y del reconocido Daniel Fernández, desde hace años cabeza de familia en Edhasa, sello por antonomasia especializado en la mejor novela histórica. Hace escasas semanas, era la prestigiosa revista francesa L’Actualité de l’Historie la que trataba en profundidad la técnica y motivación literaria de este alicantino universal, al que definía como “le révéler de les tensions heroïques”.

     De los autores europeos actualmente afincados en los Estados Unidos, es Artur Balder el artista más polifacético y, paradójicamente, el más fiel a la veracidad intelectual de un pensamiento crítico que corre paralelamente junto a la producción de sus novelas, alimentando y ejemplificando lo que de otro modo sería sólo teoría política y crítica histórica de la contemporaneidad.

“(…) nos encontramos

con el leitmotiv

de rebelión cultural

de la autodeterminación

escogido desde

un principio:

Widukind”

     No somos los lectores acérrimos, en esencia, ajenos a la naturaleza que destila el producto del autor escogido. La retórica cantada de los héroes de las óperas de Wagner rima perfectamente con el anarquismo de los héroes balderianos al traducirse parte de su contenido al castellano y a nuestra censurable realidad actual.

     No nos sorprendió que en la Saga de Teutoburgo situase la narración y la ambientación histórica en un más allá del bien y del mal convertido en técnica realista, a modo de escena para los actores principales de la saga, detrás de la cual se extiende el verdadero telón de anarquismo en el que alienta la fuerza inescrutable de la naturaleza. La ambición del narrador pretendía en todo momento permitir al lector-espectador observar sin pudor alguno lo que sucede en cada situación humana, pretendiendo construir a partir de esas situaciones una especie de superhombre monumental y a la vez primitivo, Arminio, unión polivalente de inteligencia y violenta cólera, cuyo germen de desconfianza hacia el mundo romano se convertirá en la clave para un cambio de dimensiones históricas, con consecuencias en la Edad Media. Allí de nuevo, y de manera definitiva, nos encontramos con el leitmotiv de rebelión cultural de la autodeterminación escogido desde un principio: Widukind, un hombre que se enfrenta a la dominación cultural e ideológica del Imperio Carolingio.

“(…)confluencia de modelos

y métodos de lectura

de la Historia Marxista,

Escuela de los Anales,

Historia Total,

Nueva Historia”

      Quizá sea éste uno de los problemas claves planteados por Balder en los dos episodios publicados hasta la fecha de su «Crónica de Widukind», «El Evangelio de la Espada» y «Los Señores de la Tierra». Efectivamente, dicha obra nos enfrenta, al menos, con una doble realidad: la Crónica (o su autor) como lectura (o lector-emisor) de un Conflicto: la cultura (sociedad medieval en apariencia y proyección de la actual) y su lectura, sin duda, a modo de Texto Total o Intertexto. Los lectores posibles de «la Crónica» como receptores, destinatarios: lectores individuales partícipes del virtual «Lector Ideal» definido por las teorías de Umberto Eco.

     Con estas perspectivas arriesgamos nuestra enunciación, hipotética por ahora, en torno a las dos cuestiones planteadas hasta el momento: caracteriza a esta obra balderiana —difícilmente delimitada sólo con la denominación clásica de novela— su lectura modélica de la cultura medieval heroica y con rotundidad puede definirse, con una contemplación general de la estructura superficial o tramoya narrativa, como una novela sobre la lucha de clases recreada en un ambiente medieval. Al hacer estas afirmaciones alineamos a Balder dentro de la visión del mundo medieval que ya se ha impuesto entre los medievalistas como interrelación de modelos y esquemas de lectura de la Historia Marxista, de la Escuela de los Anales, de la Historia Total, de la Nueva Historia, así como de los críticos (fundamentalmente semióticos, formalistas y semiólogos) donde la cultura aparece como un macrotexto presentado ante los posibles lectores como una dimensión colectiva polivalente. Reclaman la presencia de lo alegórico y especialmente de lo ideológico, como elementos de lectura, pues Balder responde claramente en sus ensayos: lo simbólico es una fuerza tan material como lo son los mecanismos entre las diversas potencias de producción.

“Junto a estas líneas elementales,

donde encontramos a Goethe y a Lorca

-y su Poeta en Nueva York- en repetidas ocasiones,

pero también a Klopstock y a Herder (…)”

      La diversidad de discursos que se entrelaza en las páginas de la Crónica siguen un programa narrativo que es la superficie sobre la que se archivan de manera inconfundible aquellos puntos cardinales escogidos por el pensador para encriptar la Crítica de la Contemporaneidad. Las líneas elementales se aseguran en los personajes como en los leitmotivs de las óperas de Wagner, sin ser esto ajeno, en esencia, a la teoría de la obra de arte total que el compositor alemán entregó al tejido musical como forma de producción retórica y como respuesta a los rígidos esquemas de los géneros. Dentro de estas líneas elementales se aprecian con claridad las alusiones a textos poéticos contemporáneos, modernos, decimonónicos y medievales, que generan el auténtico subtexto donde reside el valor de la Crónica, y que son ubicados de manera consciente por Balder, deseoso de generar un juego de espejos. Junto a estas líneas elementales, donde encontramos a Goethe y a Lorca -y su Poeta en Nueva York- en repetidas ocasiones, pero también a Klopstock y a Herder, como ecos de diatrivas más antiguas en textos que han preocupado al autor ocultos en las sombras de la Edad Media -las ideas de Beda el Venerable aparecen en el segundo episodio- también tenemos el telón de fondo del mundo intelectual anárquico e inconsciente del que surgen los símbolos, a menudo enfrentados, de la verdadera cultura del Medioevo.

“Próximo al humanista

del Renacimiento

o al enciclopedista

del siglo XVIII,

Balder es esencialmente

polifacético(…)”

   Póximo a los humanistas del Renacimiento o a los enciclopedistas del siglo XVIII, Balder es esencialmente polifacético, como ha demostrado su carrera, y proyecta esta visión como productor intelectual, a riesgo de ser malentendido por el lector desconocedor.  

     Aquí se inicia la necesidad del lector ideal, preparado para actualizar la gran variedad de elementos «no escritos» en la superficie del Conflicto Heroico -eje central de la teoría balderiana- por medio de ciertos desplazamientos activos y conscientes encaminados tanto a la actualización de correferencias, como a operaciones extensionales y trabajo de inferencia. Confirmaciones  que nos llevan en su conjunto a definir Conflicto y Lector: el conflicto está salpicado de salas intelectuales, aisladas voluntariamente entre la acción teatral. Ya solo partiendo de la base en que cambia el narrador en primera persona, implicado, para convertirse en una memoria omniscente que pone en juego la variabilidad de lo acontecido: a partir de ese momento, Angus de Metz, el protagonista intelectual de la Crónica por ser su redactor, ejerce la tiranía del pensamiento y de la memoria abstracta desde la cual ejercita la localización de todos los actos escénicos intelectuales en los que se basa la moralidad del texto, el conflicto religioso entre el Cristianismo y el Paganismo. Ante todo, porque un conflicto es un mecanismo en proceso que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería o de extrema ofuscación didáctica el conflicto se complicaría con redundancias y repeticiones y ecos posteriores. Y ante todo es debido a que, a medida que oscila entre la función didáctica y la función estética, un conflicto quiere dejar al lector la iniciativa para interpretar, aunque normalmente desea ser entendido con un margen suficiente de univocidad. El Conflicto quiere que alguien lo ayude a accionarse. Es un conflicto, por lo tanto, que enuncia a su destinatario como condición indispensable no sólo de su propia potencia de juicio concreta, sino también de la propia capacidad de significación. En otras palabras, el conflicto balderiano se produce para que alguien lo accione, lo ponga en marcha, de ahí la necesidad de la intertextualidad introducida por el pensador; cuando se espera (o se desea) que ese alguien exista concreta y empíricamente en la actualidad de la lectura, la actualización del conflicto es la necesidad verdadera y absoluta del texto balderiano.

“(…) el conflicto balderiano se produce

para que alguien lo accione,

de ahí la necesidad de la intertextualidad

introducida por el pensador”

      Para el autor de la Teoría de los Héroes, la exposición del conflicto no es ajena a la expansión del mismo mediante los diversos planos de las líneas elementales que exponen, en definitiva, las dimensiones y el alcance del mismo, amplificadas a lo largo de las lineas intertextuales que inspiran o provocan el pensamiento crítico del autor, pero esperando su eco en la actualidad real del lector. A la Crónica de Widukind sólo le falta la publicación de su tercer y último eslabón para cerrar el ciclo, lo que esperaremos con impaciencia quienes hemos disfrutado de los dos primeros episodios.