Hipocresía y controversia: las reliquias de Parsifal

Hipocresía y controversia: exhumando
las reliquias de Parsifal
en la tumba del arte total

Por José Miguel Ferrer Puche
Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante
Enviado especial a los Festivales de Bayreuth 2012

El verano de 1845, sería el caldo de cultivo de una importante fuente de ideas e inspiraciones. Wagner leyó el poema épico medieval del siglo XIII Parzivál de Wolfram von Eschenbach, sobre la vida de este caballero de la corte del Rey Arturo y su búsqueda del Santo Grial. Doce años más tarde, el Viernes Santo de 1857, encontrándose en Zúrich, se le ocurrió la idea de adaptar la obra a nivel poético-musical. Wagner no volvería a trabajar en Parsifal hasta pasados ocho años, durante los cuales completó Tristán e Isolda y empezó Los Maestros Cantores de Nuremberg. En agosto de 1865, cuando Wagner todavía estaba en Munich, comenzó bajo demanda del rey Ludwig a escribir su autobiografía Mein Leben, al mismo tiempo que escribió el primer boceto completo en prosa de Parsifal. Tras este primer boceto, Wagner abandonaría de nuevo el proyecto y dedicaría la mayor parte de sus energías al ciclo de El Anillo del Nibelungo; doce años más tarde terminaría Parsifal.

    
     Parsifal es la magistral culminación de una vida rica en experiencia musical y espíritu reformista en el mundo de la ópera, que aún conserva, por supuesto, su fuerza. La importancia de la riqueza intelectual que se oculta, capa sobre capa, en torno a la imaginería de esta última ópera, nos muestra la importancia que ha tenido no solo en la música, sino en la literatura moderna y contemporánea. La visitación de la “mitología cristiana” se ha exhumado como una epifanía a lo largo de las décadas, con influencias sobre autores modernos (Theodor W. Adorno, Hans Knapperbusch, Siegfried Krakauer), o contemporáneos (Sven Friedrich, Werner Huemer, Artur Balder). 

    

     Los últimos años de la vida de Wagner se vieron influidos por dos factores, la fundación del periódico wagneriano Bayreuther Blätter, en enero de 1878, y la creación de la más sublime y emocional de sus obras: Parsifal. Terminó la obra el 13 de enero de 1882 y el estreno se celebró durante el segundo festival de Bayreuth, el 26 de julio de 1882. Dirigió Hermann Levi; la obra se representó dieciséis veces aquel verano.

Parsifal, Festival de Bayreuth 2012

“Wagner leyó el épico poema

medieval del siglo XIII Parzivál

de Wolfram von Eschenbach,

sobre la vida de este caballero

de la corte del Rey Arturo y

su búsqueda del Santo Grial.”

“Parsifal es lamagistral culminación de una vida rica en experiencia musical y espíritu reformista en el mundo de la ópera, que aún conserva, por supuesto, su fuerza.”

   


   
     Estamos ante la última representación de este año 2012 en Bayreuth, la de Parsifal. La producción actual por Stefan Herheim resulta extraordinaria, retrata las secuelas de la Alemania desde antes de la Primera Guerra Mundial, hasta la Segunda. Parsifal representa el verdadero espíritu del país, es un montaje hipervisual, caleidoscópico. Es una producción en la que se juega con el tiempo. En el Acto I, en ese interludio orquestal maravilloso donde Gurnemanz y el joven Parsifal marchan de viaje juntos a la ceremonia del Santo Grial, vemos a Herzeleide dar a luz, con Kundry actuando como partera. Las imágenes de los soldados de la Segunda Guerra Mundial aparecen proyectadas sobre el telón de fondo. Sus contrapartes entran en el escenario en forma de coro, balanceándose suavemente de lado a lado en una escena inmensamente poderosa en la que el águila alemana aparece en lugar del cisne de Parsifal. Así termina el primer acto después de casi dos horas de música y magia de escenario notable.

 

     El acto II comienza con los soldados heridos y termina con banderas nazis, las tropas de asalto y la aparición de Klingsor en el balcón de la casa Wahnfried de Bayreuth, un diseño usado aquí como un conjunto de gran parte de la ópera. Klingsor, vestido con peluca rubia, medias y ligueros, levanta su lanza, las luces se apagan y Parsifal rompe el hechizo. Mientras tanto, Kundry ha aparecido con un vestido rojo, después con uno  blanco y, finalmente vestido como Klingsor, pero con alas azules, como un ángel listo para seducir a Parsifal. La ceremonia del grial se transfiere ahora al Bundesrat, en Bonn, y un gran espejo circular inclinado detrás del conjunto nos permite ver todo desde arriba. El ataúd de Titurel está cubierto con la bandera alemana y, cuando Parsifal lleva a cabo la ceremonia, el espejo se inclina poco a poco para que podamos empezar a vernos a nosotros mismos; el público participa en este gran momento de renovación y limpieza del espíritu alemán.

Parsifal, Festival de Bayreuth 2012

      En cuanto a la interpretación, Burkhard Fritz cantó un Parsifal potente aunque flaqueó en los momentos finales. Burkhard pasa del Walther de la edición de Los Maestros Cantores de Nuremberg de 2011 a Parsifal, desbancando al dudoso Simon O’Neill. Susan Maclean actuó como Kundry, y empeora, incluso hizo “trampas” para llegar en ciertas ocasiones, sin conseguirlo, ¿otra vez falta de presupuesto?… Se nota que en Bayreuth las entradas están vendidas de antemano. Thomas Jesatko hizo un Klingsor siniestro y correcto, igual que Diógenes Randes participando con la voz de Titurel. Detlef Roth fue un Amfortas simpático y tremendamente potente. Kwangchul Youn hizo un contundente Gurnemanz, interpretando el papel con seriedad, se puede decir que como los buenos caldos, gana con el tiempo en soberanía y articulación textual; El coro estuvo magnífico; De Philippe Jordan podemos decir que llevó la dirección con mano segura desde el foso, sin embargo, he echado de menos ese toque solemne y sencillo, casi franciscano, que ejecuta con una eficacia sobrecogedora el maestro milanés Daniele Gatti. Jordan es joven, sin embargo, seguro que con los años nos ofrecerá un Parsifal más reflexivo, es un director magnífico. En general, hemos mejorado y eso ya es mucho, pero sin dejarnos una sensación tampoco extraordinaria.   

Parsifal, Festival de Bayreuth 2012

 

“Parsifal representa el verdadero

espíritu del país, es un montaje

hipervisual, caleidoscópico (…)”

“(…) la nueva producción

escenográfica de Parsifal 2016 será

dirigida por el radical artista alemán Jonathan Meese. Y, ¿adivinen qué?

¡Meese ama las esvásticas!”

      


     Como anécdota, mencionar que las cosas en Bayreuth se ponen de lo más curiosas. Después de que el bajo-barítono Yevgeny Nikitin tuviera que apartarse de la  producción de Der fliegende Holländer a raíz de la antigua esvástica tatuada en su pecho, Katharina Wagner y Eva Wagner-Pasquier han anunciado que la nueva producción escenográfica de Parsifal 2016 será dirigida por el radical artista alemán Jonathan Meese. Y, ¿adivinen qué? ¡Meese ama las esvásticas! El artista es conocido por usarlas junto con imágenes nazis en su arte, es provocativo pero también uno de los nuevos rostros del arte contemporáneo en Alemania. A todo esto hay que añadirle que Meese tiene muy poca experiencia en dirigir óperas. Nacido en Japón en 1970, se ha caracterizado hasta ahora por su espectacular obra pictórica, que ha expuesto en ferias de arte vanguardista como la Biennale berlinesa. Parsifal ya ha tenido en el pasado controvertidas puestas en escena en Bayreuth, como la del fallecido Christoph Schlingensief, que fue estrenada en 2004 y se llevó fuertes abucheos, veremos si se repiten las escenas, pero lo hagan o no, la hipocresía y el escándalo parecen ir de la mano en el Bayreuth de Katharina y Eva Wagner.

 

     Nos alegramos de que se anunciara que las puertas no están del todo cerradas a Evgeny Nikitin en espera, eso sí, de nuevas y satisfactorias explicaciones de sus tatuajes, me pregunto… ¿Qué más explicaciones puede dar este hombre?

     Por último decir que en el año 2017 tendremos una nueva representación de Los Maestros Cantores de Nuremberg y, en el 2018 un nuevo Lohengrin, dirigido por Christian Thielemann. En el 2019 se representará Tannhäuser y no será hasta el año 2020 cuando tengamos un nuevo Anillo.

Aberraciones copulantes en el monte de Venus

Nuevas aberraciones copulantes en el monte de Venus

Por José Miguel Ferrer Puche

Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante

Enviado especial a los Festivales de Bayreuth 2012

El 7 de abril de 1842 Wagner dejó París junto con Minna, su primera y sufrida esposa, y se fue a Dresde para dirigir los ensayos de Rienzi. En junio, se tomó unas vacaciones en Teplitz durante las cuales escribió dos esbozos en prosa para su próxima ópera, Tannhäuser (o Der Venusberg). El 28 de octubre, pocos días después del estreno de Rienzi, se anunció la muerte del Kapellmeister real Francesco Morlacchi, y todas las miradas se dirigieron a Wagner como su más probable sucesor. Al principio, Wagner dudó porque necesitaba tiempo para trabajar en la elaboración de Tannhäuser. Sin embargo, aceptaría el puesto y el 2 de febrero de 1843, sería nombrado de manera vitalicia Kapellmeister real, con un sueldo de mil quinientos táleros.

“Utiliza la ópera como

plataforma de una

concepción sociocrítica

en la que se ve a una

futura sociedad

altamente tecnificada

y posthumanista, (…)”

  

      
     Wagner trabajó en Tannhäuser quizá más que en cualquier otra de sus obras precedentes y no solo porque tuviera que compartir su tiempo con otras actividades. El título original, Der Venusberg, pronto fue eliminado tras la terminación del libretto el 22 de mayo de 1843. La composición de la música comenzó el verano de 1843, y la partitura completa fue terminada el 13 de abril de 1845. Sin embargo, el estreno de Tannhäuser el 19 de octubre de 1845, no tuvo una gran acogida. Hubo más representaciones, pero tras la primera se efectuaron cortes y revisiones a fin de salvar las diferencias entre las innovaciones dramáticas más atrevidas de Wagner y lo supuestamente inadecuado de su realización técnica, acortando los finales de los actos I y II, y una nueva versión del preludio del acto III. Dos años más tarde, Wagner compuso un nuevo final para la ópera, con la reaparición de Venus y sin el coro de los Jóvenes Peregrinos; se representó en Dresde el 1 de agosto de 1847.

     Tannhäuser provocó un sonoro escándalo en las representaciones parisinas de la época, no sólo por el espíritu conservador del Jockey Club, sino también por gente influyente que luchaba contra la política de Napoleón III. La misma princesa Metternich fue protectora de Wagner y ayudó a que Tannhäuser fuera aceptado por la Opéra; además, era la esposa del embajador austríaco en París.

     Nos transportamos ahora hasta el año 2011, cuando se inauguró el festival con la producción de Tannhäuser. El resultado final fue un clamoroso fracaso. Salió muy deficiente a nivel vocal con un Tannhäuser totalmente pobre, y una Venus muy poco merecedora de su papel. Por lo tanto, después de la mala situación creada el año anterior y, además, con el malestar mostrado por la canciller Merkel, que salió indignada de la inauguración, las hermanas Wagner decidieron poner remiendo este año a la misma; y lo hicieron intentando elevar el nivel vocal y musical, para contrarrestar el apartado escénico.

     Se cayeron varios nombres del reparto inicial, nombres como el de Lars Cleveman y Stephanie Friede; también el director Thomas Engelbrook fue sustituido por Christian Thielemann; sin duda las hermanas Wagner sabían que hacía falta más, sin embargo la “poda” seguro que no fue suficiente, prueba de ello fue la actuación de Michael Nagy que estuvo muy apagado para cantar el Wolfram von Eschenbach.

     Torsten Kerl, que sustituyó al Tannhäuser interpretado por Cleveman del año pasado, merece el notable éxito que cosecha aunque con enmiendas; no es quizás un gran timbre, exageró en los agudos y perdía brillo en los bajos refugiándose en el falsete, pero su canto mantiene la solidez necesaria. Torsten vuelve a Bayreuth tras 12 años de ausencia, tras haber participado en papeles secundarios como hizo en El holandés Errante y Los Maestros Cantores de Nuremberg, a finales del pasado siglo. Cantó un buen primer acto, sin embargo estuvo más justo en el segundo, quizás demasiado y, a partir de ahí, recondujo la situación con bastante dignidad. Parece que revive con Torsten la esperanza del público y de Bayreuth de tener un futuro buen tenor para Tannhäuser. La Venus de Michelle Breedt tampoco diría que es la mejor que recordamos, ni mucho menos, pero tiene musicalidad y aunque no llegue a seducirnos, al menos no hace que salgamos espantados del Venusberg.

     El resto del reparto es el mismo que el de la pasada temporada: Günther Groissböck (Landgraf Hermann) estuvo espléndido aunque aún algo juvenil, Michael Nagy (Wolfram von Eschenbach) que languideció en la romanza, Camilla Nylund (Elisabeth) que estuvo bien aunque fallaba en la plegaria.

“en ese ‘tecnocrat’

hay dos niveles:

el subsuelo o Venusberg

donde se mueven

los instintos más sexuales con Venus embarazada, quimeras y otras aberraciones copulantes (…)”

   
   El montaje escénico del Tannhäuser de Sebastian Baumgarten es un farragoso compendio ideológico que condiciona la escenografía y el desarrollo dramático. Utiliza la ópera como plataforma de una concepción sociocrítica en la que se ve a una futura sociedad altamente tecnificada y posthumanista, articulada actualmente en la bioética. Esa idea queda plasmada en un escenario único: una instalación denominada “tecnocrat” (del artista holandés Joep van Lieshout), que contiene calderas de fermentación, depósitos de biogás, cisternas de alcohol, bidones, mangueras, etcétera. En ese “tecnocrat” hay dos niveles: el subsuelo o Venusberg, donde se mueven los instintos más sexuales con Venus embarazada, quimeras y otras aberraciones copulantes, e incluso figurantes disfrazados de espermatozoides; y el nivel superior o Wartburg, que pertenece a esa comunidad racional posthumanista con el Landgrave Hermann como máximo supervisor. Ya en el año 1879 Wagner se había manifestado públicamente en contra de la vivisección. La propuesta escénica parte del rechazo del compositor  a un mundo donde el dominio de la ciencia o la tecnología despojan al hombre de sus capacidades para poder así dominarlo y convertirlo en un mero robot.

 

     El público entró al trapo y repitió el abucheo casi unánime a Baumgarten y su “mundo feliz”, mientras aplaudía y ovacionaba sin excepción a todos los demás, principalmente a Thielemann que estuvo vigoroso y ejecutó con sublime precisión y magia armónica su trabajo.

     Para terminar la edición de 2012 nos queda Parsifal, con el relevo del maestro Gatti por el maestro Jordan, que seguro nos firmará una versión mucho más interesante. Del elenco vocal no esperamos ninguna gran sorpresa.

Amor, muerte, vida eterna y conservadurismo

Aquí tenéis el Tristan und Isolde de Bayreuth 2012:

Por José Miguel Ferrer Puche.

Bayreuth, además de ser el templo de la música wagneriana por excelencia, sorprende siempre a propios y extraños. Y no por su majestuosidad o poderío, tan propios de las partituras del “más alemán de los compositores”. Al contrario: fuentes rococó, jardines y juegos de agua en el Parque Eremitage, adornan y secundan los sobrios edificios de la administración y las mansiones patricias. Fue la condesa Guillermina, quien llevó el arte rococó a la Alta Franconia. En 1732, arquitectos y jardineros convirtieron los campos circundantes del “Palacio Nuevo”, en el sueño de una Bayreuth inigualable.

La primera vez que tenemos conocimiento de cuándo Wagner empezó a concebir Tristan und Isolde, la encontramos en una carta a Liszt, fechada el 16 de diciembre de 1854. Y no fue hasta el 28 de abril de 1857 que Wagner se trasladó al Asilo -la casa de campo cercana a Zurich que le había proporcionado Otto Wesendonck-. Allí fue donde, el 9 de agosto, interrumpió el trabajo en Siegfried para dedicarse a Tristán, cuyo boceto en prosa comenzó el 20 de agosto. Su aventura amorosa con Mathilde Wesendonck y la negativa de Breitkopfund Härtel a publicar El Anillo, influyeron de manera clara en su dedicación a componer la obra. Y así empezó todo, así empezó la creación de la obra de amor más pura y desgarradora jamás compuesta.

Hoy, 26 de julio de 2012, la representación de Tristan und Isolde fue dirigida escénicamente por Christoph Marthaler, mientras que la orquesta y el coro fueron dirigidos por Peter Schneider. La quinta reposición de Schneider -recordemos que hubo otras en 2006, 2008, 2009 y 2011-, parece estar más motivada por un problema de presupuesto y de querer asegurar, dándonos lo que ya todos conocemos, que por otros motivos más artísticos. Algo que contrasta con los altos precios que se pagan por asistir a estos eventos en Bayreuth, y con el tiempo que normalmente casi todos los mortales tenemos que esperar para asistir a ellos, en ocasiones más de 7 años. Es innegable que esperamos no solo lo mismo, ni tampoco más, esperamos lo mejor.

Vamos a la representación: el deterioro y hundimiento progresivo que presenta el decorado que es barco, castillo y refugio final de Tristán, refleja el sentido de pérdida irremisible que experimentan los protagonistas de esta gran historia de amor.

La soprano Iréne Theorin interpretó el papel de Isolda al lado del tenor Robert Dean Smith, que hizo de Tristán. La evolución de Iréne en su papel a lo largo del tiempo, con su voz teatral, llena y poderosa, hicieron que el Liebestod final -ese momento en que Isolda abandona la vida mientras entona la muy conocida y bella Muerte de Amor-, adquiera una dimensión dramática portentosa. Nos acercamos a Astrid Varnay, a la que tampoco podemos olvidar en esta ocasión, una  soprano de carácter muy fuerte, que interpretó en múltiples ocasiones casi todos los roles femeninos del catálogo de Wagner, ya fuera rayando la perfección como Isolda, haciendo de Senta, de soprano como Elsa, Kundry, Brunilda, etcétera. 

Robert Dean Smith en su papel de Tristán viene a ser un segundo toque de impersonalidad y conservadurismo, otra apuesta por lo “seguro”, una apuesta aversiva, sin pasión ni emoción. No es que tuviera un mal día, es que tuvo un día más, quizás condicionado por un contratiempo vocal en el ensayo general, lo cual además, le hizo parecer demasiado inquieto y tenso. Eso sí, su sólida técnica, hace que pase por el tercer acto casi como al principio de la obra. El público, que entendió la siempre elevadísima dificultad del papel de Tristán para cualquier tenor, aplaudió su actuación.

Otros intérpretes fueron: Kwangchul Youn (bajo), el cual no es un rey Marke profundo, pero responde de manera segura y magnífica a la figura del rey abatido, haciendo del gran monólogo del segundo acto, cátedra; Jukka Rasilainen (bajo barítono), que hizo un terrible Kurwenal; Ralf Lukas (bajo barítono), desconcertante, menos correcto que por costumbre; Michelle Breedt (mezzosoprano), que en la Bragnäne hizo un trabajo muy musical pero en ocasiones algo estridente; y el eterno trío de secundarios formado por Clemens Bieber (tenor), Arnold Bezuyen (tenor) y Martin Snell (bajo), que estuvieron correctísimos.

Marthaler y Anna Viebrok presentaron un Tristan und Isolde minimalista en el más estricto sentido del término, inspirado en las técnicas teatrales de Samuel Beckett o en la gramática de Chomsky. Anna incide dentro de la escenografía y del vestuario, en una estética cotidiana que refleja el dudoso gusto de la sociedad que nos envuelve. Ambos fueron masivamente abucheados por el público, en llamativo contraste con los vítores a los solistas. Las referencias al tiempo son escasas y no converge con la expresión física del amor. La pareja Tristán e Isolda, faltos de fuerza y emotividad, no llegan a tocarse, ni siquiera a acariciarse cual enamorados. No devoran los escasos momentos que comparten a solas en el escenario, cantan el deseo del uno hacia el otro a metros de distancia y siempre mirando al público, un público que no llora ni siente. Ni tan siquiera reaccionan a la muerte del amado. Triste, muy triste, quizá más que la misma obra en sí, pero con mucha menos carga dramática y sentimental.

Antes del último compás, el público empieza a aplaudir. Esto a Thielemann o a Barenboim difícilmente imagino que les ocurra, pero al maestro Schneider sí. ¿Falta de respeto? ¿O más bien le están pidiendo al maestro Schneider unas merecidas vacaciones? Ni todo es el éxito que nos quieren hacer creer que es con los aplausos y bravos, ni la educación y el respeto son lo que eran, ni en Bayreuth ni en ningún lugar.

Se esperan restructuraciones en Bayreuth para celebrar el bicentenario del nacimiento de Wagner, aumentando sus zonas peatonales y reformando hasta la mismísima Wahnfried, casa en cuya parte posterior se encuentra la tumba de Wagner. Esperemos que esas reformas contribuyan a la permanencia en el tiempo de sus estructuras y casas, y lamentamos la construcción de esas nuevas zonas peatonales, pues difícilmente podrán no enturbiar las imágenes que todos los que hemos estado allí conservamos en nuestras retinas.

Jose Miguel Ferrer Puche es Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante

Los vetos del Festival de Bayreuth 2012

Mi artículo de la primera representación en el Festival de Bayreuth "El holandés errante":

Por José Miguel Ferrer Puche.

El encuentro entre el joven rey Ludwig II y Richard Wagner tuvo lugar el 4 de mayo de 1864. El rey apoyó no solo a Wagner, sino al propio festival de Bayreuth con un crédito de 400.000 marcos. A cambio, Wagner regaló a Ludwig varios manuscritos, entre los que figura el boceto de composición de “Der Fliegende Holländer”. El 22 de mayo de 1872, día en que cumplía 59 años, Wagner puso la primera piedra de la Festspielhaus.  Años después, en el 1876, tendría lugar el primer festival en su ciudad.

     Estamos en Bayreuth y esto significa arte total en su estado más puro. Sin embargo, lo primero que advertimos al ascender la virente colina de la ciudad bávara, es que el teatro necesita ayuda urgente, una ayuda quizás tan importante como la que ya tuvo del exánime pero implicado rey. No solo para renovar su afectada estructura, sino para paliar las penalidades que la misma orquesta sufre a la hora de realizar sus propios ensayos. Considero necesario un nuevo lugar para éstos, pero creo que también lo es respetar, conservar y defender el Bayreuth más fiel a sus orígenes, el que creó Wagner a la imagen y semejanza de sus magnas obras. Los wagnerianos deseamos seguir sentándonos en las mismas butacas de madera que lo hiciera el mismísimo rey Ludwig II. Pero esto no me corresponde a mí decidirlo, sino a las codirectoras del festival, herederas y biznietas del genial compositor, Katharina y Eva Wagner-Pasquier.

     La inauguración del festival 2012, con o sin nuestro querido Wagner, nació como no  con una polémica, pero en este caso ridícula, tanto para mí como para la Ópera de Munich. El bajo barítono ruso Evgueni Nikitin fue vetado para cantar el papel principal de “El buque fantasma” por vestir en su piel tatuajes donde se percibe el rastro de una cruz gamada estampada en su pecho, ya desdibujada por un nuevo tatuaje, cuando era adolescente y baterista de una banda de “heavy metal”. Si Wagner levantara cabeza… Nikitin fue sustituido por el bajo barítono surcoreano Samuel Youn. A mí personalmente no me importa si el intérprete es blanco, negro, amarillo o azul, aun menos sus tatuajes y, de la misma manera, tampoco sus ideales o inclinaciones, ya sean religiosos o políticos. Wagner habría querido simplemente lo mejor para su ópera y, en este caso, lo mejor era el bajo barítono ruso por su voz, su amplia experiencia y fuerza interpretativa. El festival es un homenaje al recuerdo y a las obras del extraordinario compositor y como tal, deberíamos respetarlo, como si de sus últimas voluntades se tratara por y para siempre, con sus pensamientos, sus arraigos y sus ideales. Politizar este evento es el mayor error que podía cometerse, aunque quizás alguien considere que la publicidad pueda merecer la pena…

     Pero vamos a lo que nos interesa, la representación: Comenzó el 25 de julio del 2012. En qué estaría pensando el director artístico Jan Philip Gloger, que se olvidó del capitán de navío condenado a atravesar los mares eternamente hasta encontrar el amor. Ya estábamos avisados. Sabíamos de la amenaza que se cernía sobre nosotros con un ligero cambio algo “moderno”, pero nadie esperaba lo que estaba por llegar… El director de 31 años prefirió sustituir el universo del capitán maldito por el de un hombre de negocios que cruza un mundo carente de amor con una maleta con ruedecillas y un vaso de café. Este hombre rico e infeliz derrocha su dinero contratando prostitutas y hasta lo quema. No sé dónde esconderme. Entre abucheos del público y algunos débiles aplausos, de súbito me siento tan espantado, que tengo la sensación de no saber a qué ópera estoy asistiendo, tal es la desventura de estos cambios tan faltos de romanticismo y sentido dramático.

     El surcoreano gustó a un público ávido de espectáculo. Hizo lo que pudo, salvando la situación si tenemos en cuenta el poco tiempo que tuvo de preparación. Eso sí, estuvo algo falto de fuerza y chispa en su interpretación. Arrodillado, dio gracias al público por su comprensión y reconocimiento. En estos momentos, resulta no menos que imposible cerrar los ojos y rememorar al que fue el más grande de los caminantes odínicos de las óperas de Wagner, al gran Wotan Hans Hotter, ¿quién será su digno sucesor? Sin duda lo echamos de menos y lo necesitamos. Acompañando a Youn, la soprano Adrianne Pieczonka (Senta) estuvo más que correcta; igual estuvo Franz-Josef Selig (Daland) con amplios registros, junto al tenor alemán Michael König (Erik).

     El director de orquesta Christian Thielemann se dejó llevar por irracionales impulsos y sumergido de lleno en el sentimiento y la obra wagneriana, es sin duda la mejor parte de esta representación. El público enloqueció. Si bien, no sabemos si producto de su estado de trance o la incomprensión de otros, se provocaron leves desencuentros entre la orquesta y el coro.

     En definitiva, la representación llega a ser superficial y simplista, reiterativa. Son evidentes los vacíos dramatúrgicos. La escenografía de Christof Hetzer, monótona. Aplausos y abucheos por igual cierran el acto, quizá más aplausos.

     Para la celebración del bicentenario de Richard Wagner, el próximo año 2013, se anunció una nueva representación de “El anillo de los nibelungos” y un concierto de aniversario. Esperemos que Frank Castorf, a pesar de su espíritu innovador, independentista y crítico, lleve a escena la tetralogía sin “destrozarla”.

Jose Miguel Ferrer Puche es Presidente de la Asociación Wagneriana de Alicante